VIRILIDADES

Algunos extractos del texto que Camilo Ramírez publica en la Revista VIRILITÉS. La causa del deseo. Revista de Psicoanálisis. Abril 2017, n°95. Revista de la Escuela de la Causa Freudiana.

De este caleidoscopio propuesto por la Historia de la Virilidad, voy a desplegar un solo hilo, el de las metamorfosis de las figuras de los hombres en las pantallas en la historia del cine. Éstas son una fuente de enseñanzas, especialmente sobre los diversos anudamientos que dan su armazón a la virilidad según las épocas. La captura ejercida por el séptimo arte hace sobresalir la tensión inherente a la estructura misma de la virilidad: esa que se erige como poder de seducción del imaginario velada y develada a la vez, en una serie de variaciones sorprendentes, ese punto real previo a toda prestancia fálica que es la castración, haciendo surgir del lado simbólico las nominaciones, siempre ilusorias e incluso efímeras, del ser macho. Si la primera mitad del siglo pasado es la de la virilidad que se confunde con el uniforme, ya sea el legionario, aventurero o forzuto (robusto) [1] bigotudo, asentado invariablemente bajo el signo de lo irreprochable y de un coraje que no retrocede ante nada, la segunda es mucho más interesante pues ella consiente a dejar aparecer poco a poco otra representación de la virilidad, de ahora en adelante aquejada de incompletud y sin temor de exhibir sus lazos más íntimos con la falta y la verdad mentirosa. Los trabajos del historiador Antoine de Baecque sobre la virilidad en la pantalla, principalmente a propósito de la Nouvelle Vague [2], despliega un trayecto apasionante sobre la cuestión constituye nuestro punto de apoyo para cernir de una manera singular una temática cara al psicoanálisis.

A partir de la Segunda Guerra Mundial, los héroes varoniles del cine se presentan cada vez más marcados por alguna cosa que hace mancha, manteniendo relaciones no muy claras con la ley: son medio héroes, medio bandidos. Se paran frente a la vida sobre muletas inestables, son los solitarios melancólicos, gruñones mal afeitados y mal acicalados, que ejercen un poder de fascinación estrechamente ligado a cierta manera de dejar entrever la carga que arrastran en su existencia. Si Anthony Quinn no encarna completamente una figura de la seducción en La Strada de Federico Fellini [3], retenemos sobretodo, detrás de la bestia bruta, al hombre que llora su dolor frente al Mediterráneo.

Ese movimiento ya había tenido lugar con Humphrey Bogart en Casablanca [4]. Su fraseo es seco, su voz ronca, y aunque esta última no tiembla sobre la pista al momento de dejar partir a su amada, la emoción causada por esta escena mítica reside enteramente en el surgimiento del objeto que se desprende, ese pequeño a apenas velado al que apunta en la luz sombría de la mirada, here’s looking at you kid, objeto de un insondable desgarro que se lee en la firmeza del acto. Es un consentimiento a la pérdida que tiene en cuenta un real que lo persigue y que da al acto su aspecto límpido. Con ello, el cine franquea un umbral donde la virilidad y la asunción de un punto de castración no son incompatibles.

Al término de la guerra, la vacilación de la figura del gran Otro y de los ideales que lo sostenían como vigas, repercuten a su vez sobre la representación de lo viril debilitándola. La figura del hombre bello da cabida a una mezcla de indiferencia y de rebelión, donde los héroes ya no aparecen bajo un sol triunfante, más aun cuando su suerte no es particularmente buena. Marlon Brando y James Dean, escarbadientes o cigarrillo entre los labios, chaqueta de cuero y camiseta [5] ceñida sobre un cuerpo bien formado, todos sus encantos atrapa-miradas que los erigen como fetiches en la pantalla grande, no lograrían ocultar, debajo de la furia, el dolor de vivir. De esta manera, la captura ejercida por la franca animalidad de M. Brando en Stanley Kowalski en Un Tranvía Llamado Deseo [6] es solidaria del hecho de sabernos testigos de su patética suerte. Y el fenómeno que hace de James Dean un mito desde que le da vida a Jim Stark en Rebelde Sin Causa, debe mucho a esta encarnación de una virilidad que deja aparecer una fragilidad, incluso un sufrimiento, con la cual toda una generación de hombres puede finalmente identificarse.

M. Brando dirigido por Elia Kazan, quedará como la personificación misma de una nueva versión de la masculinidad en la que el héroe anodino es reemplazado por el hombre atormentado, carcomido en su interior. La réplica francesa del mítico dúo americano estará a cargo de la Nouvelle Vague, en manos de Jean-Paul Belmondo y Jean-Louis Trintignant entre otros, mientras asienta una “hiper-masculinidad”, permitiría el reconocimiento de un “virilidad del desasosiego” [6].

Continua…

Traducción: Eugenia Leale

1. Cf. De Baeque A., “Projections: la virilité, à l’écran”, Courtine J.-J. (s/dir.), Histoire de la virilité, op. cit, p. 445
2. Cf. De Baeque A.,la Nouvelle Vague. Portrait d’une jeuneesse. París, Flammarion, 2008
3. Fellini F., La Strada, 1953
4. Curtiz M. Casablanca, 1942
5. Cf. De Baeque A., “Projections: la virilité, à l’écran”, op. cit, p. 459-460
6. Kazan E., Un tranvía llamado deseo, 1951
7. De Baeque A., “Projections: la virilité, à l’écran”, op. cit, p. 460